HILARY MANTEL

Hilary Mantel was the two-time winner of the Man Booker Prize for her best-selling novels, Wolf Hall, Bring Up the Bodies —an unprecedented achievement. The final novel of the Wolf Hall trilogy The Mirror & the Light debuted at #1 on the New York Times bestseller list and won critical acclaim around the globe. The Royal Shakespeare Company adapted Wolf Hall and Bring Up the Bodies for the stage to colossal critical acclaim and a BBC/Masterpiece six-part adaption of the novels. The author of over a dozen books, including A Place of Greater Safety, Beyond Black, and the memoir Giving up the Ghost.

THE CREATIVE PROCESS

It’s fascinating in Wolf Hall the way you root us immediately in Cromwell’s POV right from the beginning. Can you speak a little about how this beginning came to you?

HILARY MANTEL

The beginning came in a flash – it unfolded cinematically as I wrote it – and immediately, all the big choices were made. When is it happening? Now. What is the point of view? His.

We are looking through the boy’s eyes – Thomas Cromwell’s. He thinks he’s about to die. He’s living second by second. His angle of vision is narrowed. There’s blood in his eyes. It’s the beginning of his story – but also the end.

So in a sense, the whole project was done in ten minutes. But it will take ten years to unfold its potential.

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‘So now get up.’

Felled, dazed, silent, he has fallen; knocked full length on the cobbles of the yard. His head turns sideways; his eyes are turned towards the gate, as if someone might arrive to help him out. One blow, properly placed, could kill him now.

Blood from the gash on his head – which was his father’s first effort – is trickling across his face. Add to this, his left eye is blinded; but if he squints sideways, with his right eye he can see that the stitching of his father’s boot is unravelling. The twine has sprung clear of the leather, and a hard knot in it has caught his eyebrow and opened another cut.

‘So now get up!’ Walter is roaring down at him, working out where to kick him next. He lifts his head an inch or two, and moves forward, on his belly, trying to do it without exposing his hands: on which Walter enjoys stamping. ‘What are you, an eel?’ his parent asks. He trots backwards, gathers pace, and aims another kick.

It knocks the last breath out of him; he thinks it may be his last. His forehead returns to the ground; he lies waiting, for Walter to jump on him. The dog, Bella, is barking, shut away in an outhouse. I’ll miss my dog, he thinks. The yard smells of beer and blood. Someone is shouting, down on the river bank. Nothing hurts, or perhaps it’s that everything hurts, because there is no separate pain that he can pick out. But the cold strikes him, just in one place: just through his cheekbone as it rests on the cobbles.

THE CREATIVE PROCESS

Your use of the present tense in Wolf Hall, Bring Up the Bodies, A Place of Greater Safety and elsewhere gives immense energy to the text. In your memoir Giving Up the Ghost for crucial scenes you transition from first to second person. I was wondering if you could speak about these authorial choices?

MANTEL

The present tense is potent but I think you shouldn’t reach for it as a matter of course. You need a reason. I have come across a lot of novels recently where the use of the present tense is frustrating and limiting, and the better choice would have been the more reflective, distanced past tense – the calmer, more authoritative, classic storytelling voice.

I haven’t often employed the second person – but it is useful in a memoir, or any kind of personal writing where you are trying to speak directly to the reader and invite them in.

Such choices, I find, don’t usually require deliberation. You know automatically what the narrative requires. If you have made the wrong choice then the inherent falsity should strike you within a page, and you can think again. If you have any disquiet, I think it’s important to track it down. What gives a writer’s work distinction – makes it hers and hers alone – is a freedom in the early stages of writing, a process that allows the natural voice to come through; but then after that comes a period of intense work to clarify and polish – that’s the secret of style. The first five percent – the original inspiration and drive – and the last five percent – the close attention at the level of the syllable - these, to me, are what makes a piece of writing distinctive. In between, you depend on technical competence and hard work.

THE CREATIVE PROCESS

Although almost all of your early novels were set in contemporary periods, you are now widely celebrated as a historical novelist. Your research for the Thomas Cromwell trilogy must be immense. How do you know which account to trust, which is closest to the truth? What are some of the questions you’d have like to have asked Cromwell, Henry VIII, Anne Boleyn, or indeed any of the other historical figures you’ve written about?

MANTEL

You would have to bear in mind that, unless they’d acquired perfect knowledge after their death, they might be as confused about some things as we are. No individual has perfect information, or the whole picture. With Thomas Cromwell, you would like to ask him about his early life – about the part that’s lost to history. And maybe about his religious beliefs. As for Henry – does he understand himself? He’s complex and full of contradictions and I doubt you’d get helpful answers. With all the characters, I think you’d just like ten minutes in their presence – it’s not so much specific items of information you want - you’d like to know how they present themselves. You’d like to see them in action.

As for ‘what really happened’ - you try to get back to the documents closest to the source, but then you must evaluate that source - always asking, why does the source want me to believe this? For example: one of the best sources for the human detail of Henry’s court, as well as the political maneuvers, is Eustache Chapuys, the Imperial ambassador. He was a good writer, a fast thinker, a man you’d like to know – he was good company, and he was close to Thomas Cromwell. They were neighbors, and they were – almost – friends: for diplomats and politicians, friendship is always cautious and qualified by self-interest. The ambassador is well-informed, but sometimes, you feel, Cromwell is spinning him a line – and he knows not to trust him, but sometimes he has to. Apart from Cromwell, his contacts are mostly courtiers with a strong papist bent – the old aristocratic families, rather than the new men. They give him their own picture of what’s happening out there in the country at large – but they are not necessarily in the best place to know.. Again, he doesn’t speak much English – he talks to Cromwell in French – but does he understand more English than he admits? Another factor to consider: like any diplomat, he writes his dispatches to make himself look good in the eyes of his master – always pretending to know a bit more than he does. He has to present himself as an insider, a man who can cut through protocol and get straight to Henry - but in reality, he probably gets access only when it suits the king.

So this wonderfully entertaining source is only reliable up to a point. And you can run the same kind of analysis on any of the contemporary sources.

THE CREATIVE PROCESS

You dealt with time differently in Wolf Hall and Bring Up the Bodies, and your short story collection The Assassination of Margaret Thatcher. And I imagine The Mirror and the Light, which spans yet another time frame, presents new challenges of momentum and resolution. Could you discuss the use of time in your books? Some writers I’ve spoken to have a structured, almost mathematical approach to their planning. Would you describe yourself as a planner or more instinctive?

MANTEL

The three parts of the Cromwell trilogy are very different. Wolf Hall spans 20 years or so – it concentrates on a period of about six of those twenty – but it also reaches back into mythological time, pre-history. Bring Up The Bodies is more tightly constructed and spans only 9 months: and of that 9 months, I concentrate on three weeks, and the story pulls the attention inward, to the day, the hour, and to the very second that Anne Boleyn’s head falls. At that stage, we’re operating breath by breath. The unit of measurement is a heartbeat. The Mirror & The Light is different again. It will take in 4 years, but the narrative will breathe, as Cromwell takes us back into his childhood and earliest memories.

There’s historical time – the fixed chronology – and then there’s novel time – the way the chronology is handled. I try to find the structure of my book through writing individual scenes – I don’t write from A to B, from March to April – I can move anywhere in the narrative. In the initial stage of writing any book, my thinking is non-linear. But at a later stage, it all has to be skewered down. Again I will be thinking of the individual scene – how it is structured – then how it fits into the whole. I think if control is too tight in the early stages of a book, you can miss its potential.

THE CREATIVE PROCESS

And have the television and theatrical adaptations of your work––with their fixed time frames and economies of conveying meaning––influenced your editing process in any way?

MANTEL

I have been very much involved with the stage version – the scripts have evolved greatly between the version that went into preview in Stratford-on-Avon and the version presented on Broadway last year. I have learned a lot through that process. But I think that in the books, it’s up to me to present the fuller version – and there are many storylines and characters I want to pursue, which didn’t get into either adaptation.

THE CREATIVE PROCESS

In your memoir Giving Up the Ghost, you begin with an arresting image, vividly but simply described––that of your stepfather’s ghost coming down the stairs. I’m working on your portrait at the moment and, for me, there seems to be an old soul there. And you have a real sense of drama.

Of course in your books the past is very present. I was wondering if you feel these migraines, visions, connection to the past, relationship to your grandfather and other things you describe in your memoir, may have anything to do with the ease with which you move between worlds in your writing.

MANTEL

It’s true that certain barriers don’t seem very solid to me. Sometimes, in the aura that precedes a migraine, there is a disturbance that is very subtle – you may have repeated instances of déjà vu, for example, where the past seems to be replaying, to be on a loop. Or you may have a sense of a presence: you can sense it rather than see it. I accept that these are neurological phenomena, but they also expand your imaginative powers. Again, dreams are very important to me. I have good recall of them and I record them, and I know I am in a good place to write when my dreams become big and transpersonal. I am very curious about the nature of time and the boundaries of our individual selves. Sadly, I think you lose some of your permeable, porous nature as you get into adulthood. You put on a protective layer. It’s good for you generally to be protected in that way – only it’s not so good for your art.

THE CREATIVE PROCESS

Power is a theme not traditionally at the heart of the literary novel. And yet power, ambition, the politics of strategy and influence are endlessly fascinating. Why do you think these themes haven’t been addressed more in literary fiction and do you feel this is changing? Do you think historical fiction and other genres are more suited for discussing power and those kind of conflicts? I know many who’ve enjoyed your works who’ve admitted they rarely read historical fiction. It could be said that your books have turned on a whole generation to a genre they had overlooked. What do you feel about genre labels in general and your place between historical and literary fiction?

MANTEL

I think that every time a novelist writes about a love affair, they’re also writing about a power relationship. Every time they describe a family, they’re describing a mini-state. There is nowhere in human experience, where power politics isn’t.

I think the historical novel is plural and multiform and at the moment, in good creative shape. But the kind of historical novel I write – which features real people, rather than using historical events as a backdrop – is less favored. It imposes a burden of research, which can be difficult at a certain point in a novelist’s career – because to do it properly takes time. You can write that kind of fiction first – before you’re even published – or you can do it when you are established – but when you are in mid-career, your publishers don’t like it if you say, ‘My next book will take five years.’

I don’t see myself as confined within genre. The people I write about happen to be real and happen to be dead. That’s all. It’s interesting to think what expectations people bring to historical fiction. Particularly with the Tudors, it’s hard to avoid the expectation of romance, and of pre-digested narrative that conforms to the bits of history that people remember from school. And so some readers find it’s too challenging, and post abusive reviews. They don’t locate the deficiency in themselves, or like to have their prejudices disturbed. The form tends to conservatism. So you can find that you have, in fact, attracted the wrong reader. Correspondingly, if you manage to break down a prejudice against fiction set in the far past, that’s very positive.

I think it’s important not to confuse the role of the fiction writer with the role of the political journalist. You need distance to see the shape of events. So for me, near-contemporaries like Mrs. Thatcher can only have a walk-on part.

THE CREATIVE PROCESS

I’m interested in your writing process. You’ve described a non-linear approach, your novels as evolving from disparate scenes, perhaps closer to the process of a playwright or screenwriter. Also, as you were discussing before, your books are strongly visual and rooted in a character’s POV.

I mentioned I would be interviewing you to my theater friends and they all enjoyed your work. I mean, some of them don’t read a lot of novels because they think they don’t have enough drama or they’re too interior, but your books gripped them immediately. They like the way your exposition is embedded in the character’s experience and doesn’t slow the action in a way that feels uniquely suited to theater and television. Do you think this is one of the reasons your books have adapted easily to the screen and stage? At the same time, you write these great characters, you give readers a lot of Cromwell’s interior life, things he cannot possibly say. This must have created challenges for the dramatic production. How did you overcome them?

Are there things you’ve learned from watching actors at work which will make their way into future books?

MANTEL

I hope to write something about my recent experience of theater – a small book, a big essay, who knows? But it seems worth exploring. I’ve always wanted to work in the theater, but my ill-health held me back. You can’t offer yourself as part of a team unless you can keep up with the team. Two years ago I began to feel very much better, and that opened up an opportunity for me.

I do develop my books in scenes, and write a lot of dialogue – though book dialogue is different from stage dialogue, which is different from TV dialogue – and that is different from radio dialogue – I’ve explored all these facets. I think I am covertly a playwright and always have been – it’s just that the plays last for weeks, instead of a couple of hours. An astute critic said that A Place of Greater Safety is alike a vast shooting script, and I think that’s true. It shows its workings. When I am writing I am also seeing and hearing - for me writing is not an intellectual exercise. It’s rooted in the body and in the senses. So I am part-way there – I obey the old adage ‘show not tell.’ I hope I don’t exclude ideas from my books – but I try to embody them, rather than letting them remain abstractions.

In my reading of him, Thomas Cromwell is not an introspective character. He gives us snippets of his past, of memories as they float up – but he doesn’t brood, analyze. He is what he does. But that said, you are right, he is at the center of every scene. With the weapon of the close-up, it was possible for Mark Rylance, on screen, to explore the nuances of his inner life. He is very convincing in showing ‘brain at work.’ He leaves Cromwell enigmatic but - in a way that’s beautifully judged- he doesn’t shut the viewer out.

In the theater, what happened was that Cromwell was on stage the whole time. I think in the first play, he had half a scene off; in the second play, it was about 30 seconds. So nothing happens without him. If he’s not talking, he’s watching. We were immensely fortunate in casting Ben Miles, who had the fitness and the dedication to sustain the role – frequently performing both plays in one day – and who had the intelligence and the charisma to carry the audience with him. He explored the character deeply and he has been my ally in building the third book.

THE CREATIVE PROCESS

You were raised Catholic and went to convent school. Can you talk a little about this and your eventual religious alienation?

MANTEL

Two things happened together, when I was about twelve. First I started to cast a critical eye on the Catholic Church as an institution. Then I asked myself if I believed its teaching, and the answer was no. My disbelief had been growing in the dark, unknown to me.

THE CREATIVE PROCESS

And yet even though you’re no longer part of the Church, religion is an important source of conflict in your books. Why do you think, at a time when more and more of us belong to no religious faith, that religion remains such a fascinating theme?

MANTEL

If you are to write about the C16 you have to be able to understand the centrality of religious belief and the sincerity with which people held their differing views, and the reasons they persecuted each other so assiduously in the name of mercy. I can easily grasp this because religion was so central to my childhood. I took everything in, I was asked to believe, and I agreed.

Nowadays I don’t understand faith too well. But I understand hope. And I think they are more closely related than I once imagined.

THE CREATIVE PROCESS

Has your view of religion changed in the writing of the Thomas Cromwell trilogy?

MANTEL

I’ve acquired a lot of information. I’m not sure if my personal outlook has changed. The trilogy is a work in progress and so am I.

THE CREATIVE PROCESS

I’m really amazed at the suspense you generate out of historical characters and events. How do you do that? Because we know or at least we think we know the outcome, but your novels retain a great element of suspense and uncertainty. As a writer, on a line by line level, it must take great skill to immerse readers to the point that it seems like events can go either way.

MANTEL

It’s simple really: the writer knows the outcome, so does the reader - but the characters don’t. You have to persuade your readers to be in 2 places at once. They can’t suspend their knowledge of what happened – they’re above the characters, looking down on them. But at the same time, if you’ve done your job, they’re moving forward with the characters, inhabiting their world. The suspense grows in the gap; the reader wants to know not so much what happens, as how the characters will react when it happens. The reader has to hold his or her own knowledge in suspension – hold reaction back. That’s what creates tension. You see them rushing towards their fate – you know, you fear for them, but you can’t stop them.

THE CREATIVE PROCESS

You’ve lived a varied life. You studied law before you turned to writing. You’ve lived in Saudi Arabia, Botswana. You’ve experienced illness and chronic pain.

It seems like these experiences must have given in you an incredible edge when writing about the limitations of class and gender in Tudor England, Anne Boleyn’s inability to control her body and deliver a male heir, Henry VIII’s own chronic pain, and the fear of death hovering over life at court...

MANTEL

No women in Tudor England could control her body – no woman at all, till very recently. Even now, she can stop herself having a child – but she can’t necessarily produce a child when she likes. I was fascinated by the fact that in the early modern era women had so little real power – even female rulers, queens in their own right, made a parade of obeying their husbands. But in Henry’s reign, for this historical moment, everything depends on a woman’s body. Not all the wit and experience and tenacity of Henry’s counselors can give him what he needs – a son. Only a woman can do it – but which woman? The whole of this complex era insists on reducing itself again and again to the biological.

And I have, as you say, plenty of experience of being reduced to physiology. Your will doesn’t prevail, however strong it is. You can’t think your way out of your problem either. You just have to endure. And learn what you can from it. If there’s an insight I can feed into my fiction, at least my experience has not been entirely negative. (But I’d rather not have had the pain. Pain’s not creative, and illness shouldn’t be romanticized.)

When Henry was young he was reckoned very handsome, and he was a superb athlete. In middle age, with alarming speed, he began to deteriorate physically. People who have not lived in chronic pain underestimate its corrosive effect on the personality. And for Henry, who was so invested in looking like a warrior king, the physical deterioration must have been catastrophic in terms of morale. He goes from golden boy to wreck, and it doesn’t take long.

THE CREATIVE PROCESS

In 2013, you delivered a speech on the media’s presentation of Catherine, Duchess of Cambridge which met with controversy. Your remarks “shop window mannequin” whose sole purpose was to deliver an heir to the throne were widely quoted out of context, but to many your statement was clearly feminist, reminding us of the cruelty of spectators, when women are turned into mere objects of curiosity. What are your views on the monarchy today, the media’s treatment of royalty and women in general?

MANTEL

It’s not at all an original observation, but I am struck by how royal persons are now celebrities like other celebrities. On the one hand, they are owned and possessed, in a way they were not two generations ago. Look at the way people call their boys William and Harry – it’s emulation but also possession. (In the fifties, anyone who deliberately named their children Charles and Anne would have been thought ridiculous.) The royals are glamorized, but this renders them unreal, both more and less than human. They are consumables and are greedily devoured by the media. In the speech in which I mentioned the Duchess of Cambridge – mentioned her briefly and in passing – I asked the press to remember that she was a vulnerable young woman starting out in public life. She should not be their meal-ticket or their prey to be torn apart. The press should be capable of learning from Diana’s sorry end. But the subsequent intrusive coverage of her pregnancies showed that nothing has been learned. The only protection for the royals is to put a full stop to their own stories by becoming very, very dull. And no person should be sentenced to that.

THE CREATIVE PROCESS

So far we’ve been talking about the serious side of historical figures, but I just want to say ––and I’m not sure if this is mentioned often enough––your writing is also really funny. You seem to have hit Cromwell at just the right angle and captured his humor and humanity.

MANTEL

Thank you. One of the first things that struck me about his letters – which are almost the only way of knowing him directly - was that occasionally he displays a black, wry sense of humor. So, I thought, we can work together.

THE CREATIVE PROCESS

Your first historical novel was set in France during the Revolution. What drew you to the subject? Do you see yourself returning to France in future books? What are your future projects? I heard you are thinking of writing a play?

MANTEL

It was in fact my first novel, though not first published. I began writing it when I was a year out of university. I completed it by the end of 1979, but I couldn’t find a publisher. I didn’t have any contacts and I don’t think the publishers I sent it to read it – or if they did, they didn’t understand what it was. It was not a good time for historical fiction. It was equated with historical romance. And my book was definitely not The Scarlet Pimpernel. It was demanding, highly political, and deployed all sort of narrative techniques – whereas the historical novel was often staid and conventional in structure and style. (That was true then; it isn’t now.)

I had always been interested in the Revolution since we learned about it at school. It was a very brief experience. Two lessons – first the ‘causes’, then the events – then on to the next thing. But I didn’t move on to the next thing. I wanted to know more. I read what I could get hold of. Then after university I took up my interest again. I didn’t have a plan. But I started taking notes. And one day it became clear I was writing a novel.

I took myself imaginatively to the street fighting days of the summer of 1789, and asked myself, how did they dare? There are plenty of riots, uprisings, petty revolts in history: usually quashed, at great speed and at horrible cost to their instigators. Why was this different? Why did the spring of political rumblings and the summer of revolt lead to a revolution that changed the world?

It seemed to me that the stories of the men from nowhere were much more interesting than those of the aristocrats – though it’s the latter who seem to fascinate writers of fiction. Their rise, their fall – the simple, ineluctable, universal pattern. (I am mindful of course that some aristocrats became revolutionaries – and their story is fascinating too.)The characters who I made central to my story have never lost a grip on me. I will never be done with them. They will never be done with me.

Yes, I’m writing a play – experimentally – I have a non-fiction book on hand – one novel partly written – other novels in an embryonic stage. And I am always working on a short story or two.

THE CREATIVE PROCESS

Your research must be immense, the way you immerse yourself. And I wonder–for someone who dreams vividly, for whom the past must in a way feel as alive as the present–when you wake up from a dream or a piece of writing, does reality feel pale in comparison? You know, how does it feel when you’ve just spent hours being Thomas More or Cardinal Wolsey facing the charge of treason, and then you have to stop writing and go to Waitrose because you realize you’ve run out of milk?

MANTEL

I just run parallel tracks. Reality doesn’t knock me off course. I can continue my scene AND buy the milk. It’s a good thing people can’t see what goes on in my head.

THE CREATIVE PROCESS

So for those of us who are eagerly awaiting The Mirror and the Light, who’ve read Wolf Hall, Bring Up the Bodies, and The Assassination of Margaret Thatcher, but aren’t familiar with your earlier books, which of your earlier novels would you recommend and why?

MANTEL

They’re quite different, so I would have to know your taste. I try not to have favorites. Or rather, my favorite is always the one I’m working on.

Mia Funk is an artist, interviewer and founder of The Creative Process.

As part of The Creative Process exhibition and educational initiative traveling to leading universities, interviews with writers and creative thinkers are being published across a network of university and international literary magazines. Continue reading on Tin House >

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From the Sorbonne Preview of The Creative Process:

Hilary Mantel, née en 1952, est une romancière anglaise. Elle est notamment l’auteur d’une trilogie historique consacrée à Cromwell : Le Conseiller. Le premier tome, Dans l’ombre des Tudors (Sonatine, 2013) a obtenu le Booker Prize 2009 et le deuxième, Le Pouvoir (Sonatine, 2014) est un best-seller du New York Times et du Washington Post et a été récompensé par le Booker Prize 2012, le prix Costa du meilleur roman 2012 et le grand prix Costa du livre de l’année 2012. Elle est la première femme à obtenir le Booker Prize deux fois.

Le Conseiller, une série adaptée de la trilogie, a été développé par la BBC, en partenariat avec HBO, et sera prochainement diffusée en France.

HILARY MANTEL

Le début est venu comme un flash (il se déroulait comme un film au moment où je l’écrivais), et immédiatement, j’ai fait tous les choix importants. Quand est-ce que ça se passe ? Maintenant. Quel est le point de vue ? Le sien.
On voit les événements à travers les yeux du garçon, ceux de Thomas Cromwell. Il pense qu’il est sur le point de mourir. Il vit seconde par seconde. Son angle de vision est étroit. Il a les yeux injectés de sang. C’est le début de son histoire, mais aussi la fin.
Donc en un sens, le projet était fini en 10 minutes. Mais cela prendra 10 ans pour dérouler son potentiel.

THE CREATIVE PROCESS

Je suis vraiment impressionnée du suspense que vous générez à partir de personnages et d’événements historiques. Comment faites-vous cela ? Parce que le lecteur connait, ou au moins pense connaitre le dénouement, mais il y a dans vos romans beaucoup de suspense et d’incertitude. En tant qu’écrivain, cela doit demander beaucoup de talent pour immerger les lecteurs à tel point qu’ils ont l’impression que les événements peuvent se conclure de plusieurs façons.

MANTEL

C’est simple en fait : l’écrivain connait le dénouement, le lecteur aussi, mais pas les personnages. Les lecteurs doivent être persuadés d’être à deux endroits en même temps. Ils ne peuvent pas oublier ce qui s’est réellement passé, ils sont au-dessus des personnages, ils les regardent. Mais en même temps, si l’écrivain a fait son travail, ils avancent avec les personnages, ils habitent leur monde. Le suspense grandit dans cet intervalle : le lecteur ne veut pas tant savoir ce qui va se passer, mais comment les personnages réagiront quand cela se passera. Le lecteur doit tenir son savoir en suspension, retenir leur réaction. C’est cela qui créé la tension. Vous les voyez qui courent vers leurs destins, vous le savez, mais vous ne pouvez pas les retenir.

THE CREATIVE PROCESS

Votre usage du présent dans Wolf Hall, Bring Up the Bodies, A Place of Greater Safety et autres donne une grande énergie au texte. Dans votre autobiographie Giving Up the Ghost vous passez de la première à la deuxième personne dans les scènes cruciales. Je me demandais si vous pouviez parler de ces choix en tant qu’auteur ?

MANTEL

Le présent est puissant mais je pense qu’on ne doit pas y recourir naturellement. Il vous faut une raison. J’ai parcouru de nombreux romans récemment dans lesquels l’utilisation du présent est limitée et frustrante, et le meilleur choix aurait été le passé, plus réfléchissant et distancié- la voie narrative plus calme, plus autoritaire et classique.

Je n’ai pas beaucoup utilisé la deuxième personne – mais c’est utile dans une autobiographie, ou dans n’importe quel écrit personnel dans lequel on essaye de parler directement au lecteur et de l’inviter à entrer dans l’histoire.

Je trouve que de tels choix n’ont pas besoin, d’habitude, de délibération. On sait automatiquement ce que le récit exige. Si l’on fait le mauvais choix le mensonge inhérent devrait vous frapper dans une page. Si on a une inquiétude, je pense qu’il est important de la repérer. Ce qui distingue le travail de l’écrivain- ce qui fait qu’il lui appartient en propre à lui ou à elle- c’est la liberté dès les premières étapes de l’écriture, un processus qui autorise la voix naturelle à transparaître ; mais après cela vient une période de travail intense de clarification et de polissage – c’est le secret du style. Les premiers cinq pour cents – l’inspiration originale et l’entrain- et les dernier cinq pour cents – l’attention minutieuse au niveau de la syllabe – tout cela est, pour moi, ce qui rend un écrit distinctif. Entre les deux, on dépend de la compétence technique et du travail acharné.

DIALOGUE AVEC LE PASSÉ

THE CREATIVE PROCESS

Bien que la plupart de vos premiers romans se déroulent à l’époque contemporaine, aujourd’hui vous êtes plus célèbre pour vos romans historiques. Les recherches que vous avez faites pour la trilogie sur Thomas Cromwelldoivent être immenses. Comment savez-vous qui croire, quelle information est la plus proche à la réalité ? Quelles sont les questions que vous souhaitez avoir pu demander à Cromwell, Henry VIII, Anne Boleyn, ou d’autres figures historiques dont vous avez écrit dans vos œuvres.

MANTEL

On doit avoir en tête que, sauf s’ils ont obtenu des informations parfaites après leur mort, ils auraient été aussi ignorants et confus pour certains sujets que nous le sommes aujourd’hui. Aucun individu n’a d’information parfaite, ni ne peut connaître l’ensemble des faits. En ce qui concerne Thomas Cromwell, on voudrait lui poser des questions sur sa jeunesse – la période qui a échappé à l’histoire. Peut-être sur ses croyances religieuses également. Quant à Henry – s’il comprend lui-même ? Il est très complexe et contradictoire, c’est pourquoi jedoute qu’il nous donnerait des réponses utiles. Or, je crois qu’à propos de tous les personnages, on apprécierait simplement passer dix minutes en leur présence – il ne s’agit pas d’information ou d’un objet spécifique qu’on peut vouloir – on aimerait savoir comment ils se présentaient eux-mêmes. On aimerait les voir « en action » .

Quant à « ce qui s’est vraiment passé » - vous devez essayer à trouver les documents les plus proches de la source, mais aussi d’évaluer cette source – il faut toujours se demander « pourquoi cette source veut que j’y croie ». Par exemple, une des meilleures sources d’informations sur le détail humain de la cour d’Henry, ainsi que sur les manœuvres politiques est Eustache Chapuys, L’Ambassadeur Impérial. Il était un bon écrivain, il pensait vite, une personne qu’on aimerait connaître – il était de bonne compagnie, et il était proche de Thomas Cromwell. Ils étaient voisins et presque amis : pour les diplomates, les hommes politiques, l’amitié est toujours prudente et provoquée par un intérêt personnel. L’ambassadeur est bien informé mais de temps en temps on peut sentir que Cromwell le berne – et il sait qu’il ne faut pas avoir confiance en lui, mais parfois il est obligé de le faire. A l’exception de Cromwell, ses contacts sont surtout avec des papistes – les vieilles familles aristocrates et non pas les jeunes hommes. Ils lui présentent leur propre point de vue de ce qui se passe dans le pays en gros – mais ils ne sont nécessairement pas en meilleure position pour tout connaître. En plus, encore une fois, il ne parle pas anglais, il parle avec Cromwell en français, mais comprend-il mieux l’anglais qu’il l’admet ? Encore un facteur à considérer : comme chaque diplomate, il formule ces communications de manière pour se faire apparaître mieux devant son maître – toujours faisant semblant de savoir plus qu’il sait en vérité. Il doit se présenter en tant que personne initiée, une personne qui peut éviter le protocole et accéder directement à Henry. Par contre, en réalité, il n’avait probablement accès que quand le roi en avait envie.
Alors, on peut avoir confiance à cette source extrêmement amusante jusqu’à un certain moment et avec des certaines réserves. Et on peut faire la même analyse pour chacune des sources contemporaines.

LA TEMPORALITÉ ET LE ROMAN

THE CREATIVE PROCESS

Vous avez suivi une approche différente dans Dans l’ombre des Tudors (titre original Wolf Hall) et Le Pouvoir (titre originale Bring Up The Bodies) et votre collection de nouvelles courtes The Assassination of Margaret Thatcher. Et j’imagine que The Mirror and the Light, qui occupe une période même plus différente, représente une nouvelle provocation pour le momentum et la résolution. Pourriez-vous me parler du temps et de la temporalité de vos livres ? Certains écrivains avec qui j’ai discuté ce sujet ont une approche très structurée et presque mathématique de leur planning. Décrieriez-vous votre approche en tant que planifiée ou plutôt instinctive ?

MANTEL

Les trois parties de la trilogie sur Cromwell sont complètement différentes. Dans l’ombre des Tudors (titre originale Wolf Hall) couvre une vingtaine d’années, l’action est concentrée sur une période de six de ces vingt ans, mais il touche également l’époque mythologique, la préhistoire. Le Pouvoir (titre original Bring Up The Bodies) est plus serré et se déroule sur neuf mois. De ces neuf mois, je me concentre sur trois semaines, et l’histoire attire l’attention même plus à l’intérieur, sur le jour, l’heure, jusqu’à la seconde exacte où tombe la tête d’Anne Boleyn. Sur la scène nous opérons souffle par souffle. L’unité de mesure est le battement du cœur. The Mirror and the Light est même plus différent. Il se déroulera sur quatre années, mais la narration va respirer lorsque Cromwell nous emmène vers son enfance et sa jeunesse.
En fait, il y a une temporalité historique - la chronologie fixe, et il existe aussi la temporalité du roman – la manière dont la chronologie est maitrisée. J’essaie de trouver la structure de mon livre en écrivant plusieurs épisodes, non pas de A à B, ni de mars à avril. Je me déplace où je veux dans la narration. Pendant la première étape de l’écriture de n’importe quel livre, ma réflexion est non-linéaire. Par contre, dans une étape plus tardive, tout doit coïncider. Je pense toujours la scène individuelle et comment elle est structurée, et après, comment elle s’inscrit dans le tout. Je pense que si on contrôle trop dès les premières étapes de l’écriture, on peut perdre le potentiel de l’oeuvre.

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Est-ce que les limites fixées et parfois économiques des adaptations de théâtre et télévision de vos œuvres influencent le procès d’édition des livres ?

MANTEL

J’ai été bien présente lors du travail d’adaptation – les scénarios ont parfaitement évolué entre la version qui est allée en prévue à Stratford-on-Avon et la version présentée à Broadway l’an dernier. J’ai beaucoup appris lors de ce procès. Mais je pense que dans les livres, il dépend de moi de présenter la version la plus complète. Il y a beaucoup d’actions et de personnages que j’aimerais poursuivre, qui ne sont pas présentés dans aucune des adaptations.

VIVRE AVEC DES FANTÔMES

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Dans votre autobiographie Giving Up the Ghost vous commencez par une image saisissante, nettement mais simplement décrite- celle de votre beau-père descendant les escaliers. Je travaille sur votre portrait en ce moment et, pour moi, il y apparaît comme une vieille âme. Et vous possédez un réel sens du drame.

Bien sûr dans vos livres le passé est très présent. Je me demandais si vous aviez l’impression que ces migraines, visions, connexion avec le passé, relation avec votre grand-père et autres choses que vous décrivez dans votre autobiographie, ont, peut-être, quelque chose à voir avec la facilité avec laquelle vous vous déplacez entre des mondes dans votre œuvre.

MANTEL

Il est vrai que certaines barrières ne me semblent pas très solides. Parfois, dans l’atmosphère qui précède une migraine, il y a un bruit très subtil – vous avez peut-être répété des cas de déjà-vu, par exemple, là où le passé semble se répéter, tourner en boucle. Ou vous avez peut-être l’impression d’une présence : vous la sentiez plutôt que vous ne la voyez. J’accepte que ce soit des phénomènes neurologiques, mais ils dilatent aussi vos pouvoirs d’imagination. Encore une fois, les rêves sont très importants pour moi. Je m’en souviens bien et je les enregistre, et je sais que je suis bien placée pour écrire lorsque mes rêves deviennent grands et transpersonnels. Je suis curieuse de la nature du temps et des frontières de nos moi individuels. Malheureusement, je pense que l’on perd une partie de notre nature perméable, poreuse, quand on devient adulte. On se couvre d’une couche protectrice. C’est souvent bon pour soi de se protéger de la sorte – seulement ce n’est pas bien pour votre art.

LE POUVOIR ET LE ROMAN LITTÉRAIRE

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Le pourvoir est un thème traditionnellement au cœur du roman. Et pourtant le pouvoir, l’ambition, les stratégies politiques et l’influence sont continuellement fascinants. Pourquoi pensez-vous que ces thèmes n’ont pas été plus traités dans la fiction littéraire et pensez-vous que cela change ? Pensez-vous que la fiction historique et d’autres genres conviennent mieux lors qu’il s’agit de parler pouvoir et ce genre de conflits ? J’en connais qui ont apprécié votre œuvreet qui ont admis qu’ils lisaient rarement de la fiction historique. On pourrait dire que vos livres ont ouvert toute une génération à un genre qu’ils avaient négligé.

Que pensez-vous des étiquettes sur les genres de manière générale et de votre place entre fiction historique et littéraire?

MANTEL

Encore une fois, les rêves sont très importants pour moi. Je m’en souviens bien et je les enregistre, et je sais que je suis bien placée pour écrire lorsque mes rêves deviennent grands et transpersonnels. Je suis curieuse de la nature du temps et des frontières de nos moi individuels.

Je pense que chaque fois qu’un romancier écrit sur une histoire d’amour, ils écrivent aussi sur une relation de pouvoir. Chaque fois qu’ils décrivent une famille, ils décrivent un mini-Etat. Il n’y a rien dans l’expérience humaine où le politique n’est pas.

Je pense que le roman historique est pluriel et multiforme et sur le moment, dans une bonne forme créative. Mais le genre de roman que j’écris – qui présente des personnes réelles, plutôt que d’utiliser les événements historiques en toile de fond est moins privilégié. Cela impose un fardeau de recherche, qui peut être difficile à un certain point dans la carrière d’un romancier – parce que pour bien le faire cela prend du temps. Vous pouvez d’abord écrire ce genre de fiction- même avant d’être publié- ou vous pouvez le faire quand vous êtes installés- mais quand vous êtes au milieu de votre carrière, vos éditeurs n’apprécient pas que vous leur disiez : « mon prochain livre prendra cinq ans ».

Je ne me vois pas confinée dans un seul genre. Les personnes sur lesquelles j’écris sont en fait réelles et mortes. C’est tout. C’est intéressant de voir quelles attentes les gens donnent à la fiction historique. Surtout avec les Tudors, il est difficile d’éviter l’attente d’une romance, d’un récit déjà digéré qui correspond aux morceaux d’histoire que les gens se souviennent avoir étudié à l’école. Et certains lecteurs trouvent cela trop exigeant, et postent des critiques abusives. Ils ne situent pas en eux-mêmes la déficience, ou n’aiment pas voir leurs préjugés bouleversés. La forme tend vers le conservatisme. Donc vous pouvez vous rendre compte, en fait, que vous avez attiré le mauvais lecteur. Proportionnellement, si vous cherchez à détruire des préjugés de fiction dans le passé lointain, c’est très positif.

Je pense qu’il est important de ne pas confondre le rôle de la fiction et le rôle du journaliste politique. Vous avez besoin de distance pour voir la forme des événements. Donc pour moi, des gens de l’histoire contemporaine comme Mme Thatcher peuvent seulement avoir un rôle de figurant.

THEATRE ET VOIX

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Votre processus d’écriture m’intéresse. Vous parlez d’approche non-linéaire, et vos romans, qui évoluent à partir de scènes disparates, se rapprochent peut-être encore plus du travail d’un dramaturge ou d’un scénariste.

De plus, comme vous en parliez tout à l’heure, vos livres sont très visuels, et s’enracinent fortement dans la subjectivité des personnages.

J’ai mentionné à mes amis du théâtre que je m’entretiendrai avec vous, ils apprécient tous votre travail. Certains d’entre eux n’ont pas lu beaucoup de romans parce qu’ils craignent qu’il n’y ait pas assez d’action ou bien qu’ils soient trop intérieurs, mais vos livres les ont immédiatement accrochés. Ils apprécient la manière dont votre fiction est incrustée dans l’expérience des personnages et ne ralentit pas l’action, d’une manière qui pourrait remarquablement être adaptée au théâtre et à la télévision. Pensez-vous que c’est une des raisons pour lesquelles vos livres se sont facilement adaptés à la scène et l’écran ?

Simultanément, vous créez ces personnages superbes et donnez aux lecteurs un peu de la vie intérieure de Cromwell, des choses qu’il lui est impossible de dire. Cela a du être source de défis pour la production dramatique. Comment les avez-vous surmonté ?

Est-ce que ces choses que vous avez apprises en regardant travailler les acteurs vont être poursuivies dans vos livres futurs ?

MANTEL

J’espère écrire quelque chose à propos de ma récente expérience du théâtre – un petit livre, un essai monumental, qui sait ? Mais cela méritait d’être exploré. J’ai toujours voulu travailler dans le théâtre, mais ma mauvaise santé m’en a empêché. Vous ne pouvez pas vous proposer en tant que membre d’une équipe à moins de pouvoir rester avec celle-ci. Il y a deux ans, j’ai commencé à me sentir beaucoup mieux, ce qui a présenté une opportunité pour moi.

Je construis mes livres comme des scènes, en écrivant beaucoup de dialogues – malgré que le dialogue dans un livre soit différent du dialogue au théâtre, celui-là même encore différent du dialogue télévisé – et cela diffère encore du dialogue de radio – j’ai exploré toutes ces facettes. Je pense être/ que je suis et que j’ai toujours été secrètement une dramaturge – à la différence qu’une pièce s’étend sur plusieurs semaines, au lieu de quelques heures. Un critique futé avait dit que mon roman A Place of Greater Safety était un vaste decoupage de scènes, et je pense que c’est le cas. Cela prouve que ça fonctionne. Quand j’écris, je vois et j’entends à la fois – je considère qu’écrire n’est pas un exercice intellectuel. C’est enraciné dans le corps et les sens. Je suis donc à mi-chemin, ici – j’obéis au vieil adage “montrer et non dire”. J’espère que je n’exclue pas les idées de mes livres – mais j’essaie de les incarner, plutôt que les cantonner au domaine de l’abstrait.

Dans la lecture que je fais de lui, Thomas Cromwell n’est pas un personnage introspectif. Il nous donne des bribes de son passé, comme des souvenirs flottants – il ne broie pas du noir, mais analyse. Il est ce qu’il fait. Cela dit, vous avez raison, il est au centre de chaque scène. Avec le procédé du gros-plan, il était possible pour Mark Rylance, à l’écran, d’explorer les nuances de sa vie intime. Il est très convainquant dans sa manière de montrer “le cerveau au travail”. Il garde Cromwell comme un personnage énigmatique, mais – d’une très belle façon, sans exclure le spectateur.

Ce qui s’est passé au théâtre, c’est que Cromwell est resté sur scène du début à la fin. Je crois seulement que dans la première pièce, il avait la moitié d’une scène (en moins), et dans la deuxième pièce, trente secondes. Il ne se passe donc rien sans lui. S’il ne parle pas, il regarde. Cela tombait parfaitement bien que nous avions sélectionné Ben Miles au casting, qui a l’aptitude et le dévouement pour entretenir ce rôle – souvent, il joue deux pièces le même jour – et qui a l’intelligence et le charisme pour emporter l’audience avec lui. Il explore profondément le personnage et il a été mon allié dans la composition du troisième livre.

RELIGION

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Vous avez été élevée dans la religion catholique et vous avez étudié dans un couvent. Est-ce que vous pourriez parler un peu de ça et de votre éventuelle aliénation religieuse ?

MANTEL

Deux choses sont arrivées en même temps, quand j’avais douze ans. D’abord, j’ai commencé à porter un regard critique sur l’Eglise catholique, en tant qu’institution. Ensuite, je me suis demandée si je croyais en ces enseignements, et la réponse était non. Mon scepticisme s’était développé dans l’ombre, sans que j’en prenne conscience.

Mais malgré le fait que vous ne fassiez plus partie de l’Eglise, la religion reste une importante source de conflit dans vos livres. Pourquoi pensez-vous qu’à une époque où de plus en plus d’entre nous n’appartienne à aucune croyance religieuse, la religion reste un thème aussi fascinant ?

Si vous voulez écrire à propos de C16, vous devez être capable de comprendre le rôle central des croyances religieuses et la sincérité avec laquelle les gens soutiennent leurs différents points de vue, ainsi que les raisons pour lesquelles ils se persécutent les uns les autres aussi régulièrement, au nom de la miséricorde. Je peux facilement saisir cela, tant la religion était prépondérante durant mon enfance. J’ai tout assimilé, on m’a demandé de croire, et j’ai acquiescé.

Aujourd’hui, je ne comprends pas assez bien la foi. Mais je comprends l’espérance. Et je pense que les deux sont bien plus liées que ce que j’avais imaginé.

Est-ce que votre vision de la religion a changé, avec l’écriture de la trilogie de Thomas Cromwell ?

J’ai acquis beaucoup d’informations. Je ne suis pas sûre que cela ait changé mon point de vue personnel. La trilogie est un travail en cours et je le suis aussi.

SUSPENS ET LE PRÉSENT COMME TEMPS CONSTANT

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MANTEL

EXPÉRIENCE PERSONNELLE

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Vous avez eu une vie diverse. Vous avez étudié le droit avant de vous tourner vers l’écriture. Vous avez vécu en Arabie Saoudite, Botswana. Vous avez expérimenté la maladie et la douleur chronique.

Il semble que ces expériences vous aient donné un incroyable avantage pour écrire sur les restrictions de classe, de genre dans l’Angleterre des Tudors, l’incapacité d’Anne Boleyn à contrôler son corps et à donner un héritier mâle, la propre douleur chronique d’Henri VIII, et la peur de mourir planant sur la vie à la cour…

MANTEL

Aucune femme dans l’Angleterre des Tudors ne pouvait contrôler son corps – aucune, jusqu’à une période récente. Même maintenant, elle peut empêcher le fait d’avoir un enfant – mais elle ne peut pas nécessairement en faire un quand elle le désire. Je suis fascinée par le fait que dans l’ère moderne les femmes aient si peu de pouvoir – même les femmes chefs d’Etat, reine dans leur droit, se montrent en paradant obéissantes envers leurs époux. Mais sous le règne d’Henry, pour ce moment historique, tout dépend du corps d’une femme. Rien de l’esprit et la ténacité des conseillers d’Henri ne peut lui donner ce dont il a besoin- un fils. Seule une femme peut le faire – mais quelle femme ? La totalité de cette époque complexe consiste en sa réduction encore et encore au biologique.

SPECTACLE, MEDIA ET LES FEMMES DE LA FAMILLE ROYALE

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En 2013, vous avez prononcé un discours sur la représentation de la Duchesse de Cambridge, Catherine, dans les médias, et celui-ci a été source de controverse. Vos remarques à propos d'un « mannequin de vitrine » dont l'unique utilité était de donner un héritier au trône ont été massivement citées hors de leur contexte, alors que pour beaucoup votre déclaration était très clairement féministe, nous représentant la cruauté des spectateurs, quand les femmes sont transformées en de vulgaires objets de curiosité. Quelle est votre opinion quant à la monarchie actuelle, ainsi qu'au comportement des médias envers la royauté et envers les femmes en général ?

MANTEL

Ceci est loin d'être une constatation originale, mais je suis frappée par la façon dont les membres de la royauté sont désormais des célébrités comme les autres. D'un côté, elles sont la possession du public, comme ce n'était pas le cas des générations précédentes. Regardez comme les gens appellent leurs fils William ou Harry – c'est de l'émulation autant que de la possession. (Dans les années 50, appeler délibérément ses enfants Charles et Anne aurait été considéré ridicule.) Les membres de la famille royale sont rendus glamours, et cela les rend irréels, à la fois plus et moins que de simples humains. Ils sont des articles de consommation, et sont donc dévorés avidement par les médias. Dans le discours où j'ai mentionné la Duchesse de Cambridge – mentionné brièvement et en passant – je demandais à la presse de ne pas oublier qu'elle était une jeune femme vulnérable, qui faisait ses débuts dans la vie publique. Elle ne devrait pas être leur gagne-pain, ni une proie à dépecer. La presse devrait être capable de tirer une leçon de la fin tragique de Diana. Mais l'intrusive couverture médiatique qui a suivi, lors de ses grossesses, a prouvé qu'aucune leçon n'a été retenue. La seule protection pour les membres de la famille royale est de mettre fin catégoriquement à leurs histoires en devenant véritablement ennuyeux. Et personne ne devrait être condamné à cela.

CROMWELL, UNE FIGURE CONTROVERSÉE ET ENIGMATIQUE

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Jusqu'ici nous avons parlé de l'aspect sérieux des figures historiques, mais je voulais juste rajouter – et je ne suis pas sûre que cela soit mentionné assez souvent – que votre style est également très drôle. Vous semblez avoir attaqué Cromwell sous l'angle parfait et capturé son humour et son humanité.

MANTEL

Merci. Une des choses qui m'ont frappée à propos de ses lettres – qui sont presque le seul moyen de le connaître de façon directe – était qu'il faisait parfois preuve d'un humour noir et ironique. Alors j'ai pensé que nous travaillerions bien ensemble

A PLACE OF GREATER SAFETY ET PROJETS FUTURS

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Votre premier roman historique prenait place en France pendant la Révolution. Qu'est-ce qui vous a attirée vers ce sujet ? Vous verriez-vous revenir en France dans des romans futurs ? Quels sont vos projets futurs ? J'ai entendu dire que vous songiez à écrire une pièce de théâtre ?

MANTEL

C'était en fait mon premier roman, même si ce ne fut pas le premier publié. J'ai commencé à l'écrire juste après ma sortie de l'université. Je l'ai achevé à la fin de l'année 1979, mais je n'ai pas trouvé d'éditeur. Je n'avais aucun contact, et je ne pense pas que les éditeurs à qui je l'avais envoyé l'ont lu – ou, s'ils l'ont lu, ils n'ont pas compris ce que c'était. Ce n'était pas la bonne époque pour une fiction historique. Il était assimilé aux romances historiques. Or mon livre n'était certainement pas Le Mouron Rouge. Il était astreignant, extrêmement politique, et usait de différentes sortes de techniques narratives – tandis que le roman historique était souvent guindé et doté d'un style et d'un structure assez conventionnels.

J'avais toujours été intéressée par la Révolution, depuis que nous l'avions étudiée à l'école. C'était une expérience assez brève : deux leçons – d'abord les causes, ensuite les événements – puis l'on est passé au sujet suivant. Mais je ne suis pas passée au sujet suivant. Je voulais en savoir davantage. J'ai lu tout ce sur quoi j'ai pu mettre la main. Puis, après l'université, j'ai repris mon intérêt pour le sujet. Je n'avais pas de plan. Mais j'ai commencé à prendre des notes. Et un jour, il est devenu évident que j'étais en train d'écrire un roman.

Je me suis projetée au cœur des émeutes dans les rues de l'été 1789, et me suis demandée : Comment ont-ils osé ? Il y a eu beaucoup d'insurrections, de soulèvements et de révoltes insignifiantes au cours de l'Histoire, habituellement réprimés très rapidement et avec de lourdes conséquences pour leurs instigateurs. Pourquoi celle-ci fut-elle différente ? Pourquoi le printemps de grondement et l'été de révolte politiques ont-ils menés à une révolution qui changea le monde ? Il me semblait que les histoires des hommes venant de nulle part étaient bien plus intéressantes que celles des aristocrates – bien que ce soient ces-derniers qui semblent fasciner les écrivains de fiction. Leur ascension, leur chute – le schéma simple, inéluctable, universel. (Je suis bien entendu attentive au fait que certains aristocrates devinrent révolutionnaires – et leur histoire est tout aussi fascinante.) Les personnages que j'ai placés au cœur de mon histoire sont toujours à mes yeux aussi captivants. Je n'en aurai jamais fini avec eux, et ils n'en auront jamais fini avec moi.

Oui, j'écris une pièce de théâtre – de façon expérimentale. J'ai un livre non-fictionnel sous la main, un roman partiellement rédigé, d'autres romans à l'état d'embryon. Et je travaille toujours sur une ou deux nouvelles.

janvier 2016

traduit de l’anglais par Vasilena Koleva, Ariane Ravier, Lilas Cuby, Lou Churin et Olivia Reulier

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