Notes about the possible worlds and the implicit readers in ¨Calliope¨ by Neil Gaiman

The new reader of comics

The comic book is a format that combines literary text and image in a balanced way, within which the superhero comic is just a genre. The problem arose when this genre acquired such predominance that it started to be regarded by the general public as ¨The Comic¨, which resulted in much prejudice. Even today, a common estimation of comics is that it is a highly limited genre, aimed at a very particular readership, who remain quite underestimated. The typical suits, the multiple universes, the crossing of characters in the different series, the iterative time form, the horizon of expectations of comic readers in the USA, readers who constituted a well-defined market which big editorials aimed at. In contrast, in the mid 80’s there appeared a series of works that flocked behind the title graphic novel, a term that, from the very beginning, marks a direct link with what we will call ¨high literature¨.

In 1986, three of the great works that became the forerunners of the movement were published: Maus by Art Siegelman, a work of biographical and testimonial character that won the Pulitzer award in 1992; The Dark Knight Returns by Frank Miller and Watchmen by Alan Moore and Dave Gibbons. These three works present what might be the defining characteristic of graphic novels: their ¨intension of totality¨ (Castagnet, 2012: 8). What we mean to say is that, although they were published in a serialized way, they had a limited extension, a definite beginning, development and conclusion and a unique writer or team of writers. All of them broke away from the multiple universes, the iterative time and the compulsory intertextuality within a series. In the case of Maus and Watchmen, there was also a fundamental link with the history of the 20th century, in particular with the Second World War and the subsequent Cold War.

In 1989, Neil Gaiman, a practically unknown English scriptwriter, begins to publish a series with DC Comics. His editor, Karen Berger, let him choose any hero out of the editorial universe (provided it was not an important one) and reinvent it. This is quite common in the world of U.S. comics: the characters do not belong to a unique author, but are ¨handled¨ by decisions of the editors who make decisions overseeing the common universe. In this case, Gaiman chose Sandman, a character created by Gardner Fox in 1939 (a detective without supernatural powers) and reinvented by Joe Simon and Jack Kirby between 1974-76 (in this case, Sandman was a psychiatrist who reaches a dimension from which he can control people’s dreams). This way, the author begins his story within the genre of the superheroes, but modifying the format so that it breaks with the horizons of expectations of the readers: the new Sandman is presented as the Lord of Dreams and the Prince of Stories, a dream manifestation, his embodiment in a being that changes his name and body and reigns over the dreams of all creatures. Gaiman builds, in this way, a highly complex character who has little to do with the traditional superheroes, and that may (and will) be the shadow that walks beside the readers through several narrations which recreate the motives and characters of the universal mythology, history and literature.

Throughout the first seven volumes of the series (compiled in a unique volume, Preludes & Nocturnes), the scriptwriter does not break with the genre of superheroes abruptly, but he subtly slips the plot from the universe of DC into his own. Along these initial publications, Gaiman’s Sandman comes across the former Sandmans (in the typical intertextuality of the DC comics) and links the three plots into one. This way, Gaiman does not make ¨a clean break¨ but he takes the parallel dimensions generated by his predecessors and unifies them coherently, in which the former Sandmans are explained through their relationship with Morpheus. Thus, the eternal present of the comic of superheroes acquires a past and advances towards a future, the multiple dimensions are interconnected, the present of The Sandman is the historical present of a reality such as ours, and his world and a realistic world cross each other.

The Sandman, therefore, was presented as a comic of superheroes and launched into the market by DC as such, but throughout its development it built a highly complex fantastic tale with a convergence of different literary genres, narrative styles and intertextual echoes of several works from the Western canon. This story, which, in the view of the hypothesis of this work, presents two types of implicit readers, thus revolutionizing the market of the U.S. comic to such an extent that DC created a new editorial seal dedicated exclusively to graphic novels. 

Sub-creation, mythopoeia and possible worlds

In his essay “On Fairy-Stories” (1939), the British writer and philologist J.R.R. Tolkien develops his own definition of fantasy and fantasy literature through the analysis of traditional tales. Considering the ideas of this author, there was a time in which the great journeys made the world become too small a place for men and elves to share, so the existence of a fairy land, Fantasy, became necessary.

This other world (or secondary reality) is a sub-creation which arose from a poet’s imagination with the “the inner consistency of reality” (1983: 139):

The mental power of image-making is one thing, or aspect; and it should appropriately be called Imagination. (...) The achievement of the expression, which gives (or seems to give) “the inner consistency of reality”, is indeed another thing, or aspect, needing another name: Art, the operative link between Imagination and the final result, Sub-creation. (...)

To make a Secondary World inside which the green sun will be credible, commanding Secondary Belief, will problably require labour and thought, and will certainly demand a special skill, a kind of elvish craft. Few attempt such difficult tasks. But when they attempted and in any degree accomplished then we have a rare achievement of Art: indeed narrative art, story-making in its primary and most potent mode. (Tolkien, 1983: 139-140)

It is possible to draw a parallel between these early ideas conceived by Tolkien and the semantics of the possible worlds applied to the analysis of literature through the exposed theory of the fictional worlds by Lubomir Doležel. This author exposes the several limitations of the literary theories of mimetic order, which draw a referential connection between literature and a unique real world. Now, Doležel affirms that an alternative to the mimesis could be a fiction theory based on the semantics of possible worlds where Literature’s fictional realities could be analyzed as fictional worlds independently from the real. They are possible worlds, populated by possible creatures and objects but without a real existence. These worlds, constituted from different categories (entities) and modalities (limitations), are sustained by their internal coherence or consistency. Mario Vargas Llosa mentions the writer’s power of persuasion by which the writer makes the reader accept the illusion of autonomy of the story and the characters from the real. But the novel’s power of persuasion: 

...es mayor cuanto más independiente y soberana nos parece ésta, cuando todo lo que en ella acontece nos da la sensación de ocurrir en función de mecanismos internos de esa ficción y no por imposición arbitraria de una voluntad exterior. Cuando una novela nos da esa impresión de autosuficiencia, de haberse emancipado de la realidad real, de contener en sí misma todo lo que requiere para existir, ha alcanzado la máxima capacidad persuasiva (Vargas Llosa, 1997: 35).

... the greater the novel’s power of persuasion is, the more independent and sovereign the novel seems to be, when everything that takes place in it impresses us as if it were to be occurring in view of fictional internal mechanisms and not due to thearbitrary imposition of an external will. When a novel gives us the impression of self-sufficiency, of having emancipated from the real reality, of containing everything it requires to exist in itself, it has reached the maximum persuasive capacity. (our translation)

All these seem to be talking of different forms of the same idea, of the difficult task of creating a secondary or fictional world where the green sun will be credible, creation that requires of a great narrative skill that few dare to undertake. 

Neil Gaiman was one of the few who dared undertake such risky tasks, in The Sandman he created a possible fictional heterogeneous world formed by multiple realities: apart from a dimension that corresponds to ours, there is the “Dream”, the kingdom of the images of imagination and all other stories. In fact, throughout the series, we can see the appearance of multiple dimensions (to the Dream, are added Faerie, the fairyland, and a Miltonian Hell, among many others) that, though independent, they cross each other; such is the case of the Yggdrasil from the Northern mythology where there is a way that joins them and the characters can take it. In this way, the series that had started as a comic of superheroes is recreated in a completely different way, creating a world where the world of all stories converge, and a reality such as ours (with its history and present time) is crossed by the multiple realities of the fiction stories that, after all, are also part of it, as we are make by our dreams and the tales we read.

Un mundo mitológico, sin embargo, es una estructura semánticamente no-homogénea, constituida por la coexistencia de dominios naturales y sobrenaturales. Los dominios están separados por rígidas fronteras pero, al mismo tiempo, están unidos por la posibilidad de contactos inter-froterizos. (Doležel, 1997: 87)

A mythological world, nonetheless, is a semantically non-homogeneous structure, constituted by the coexistence of natural and supernatural domains.  The domains are separated by rigid borders, but, at the same time, they are linked by the possibility of inter-border contacts. (our translation)

Then, unlike fantastic literature, where our primary reality is invaded by another, altering the natural order of things, the universe of The Sandman presents multiple interconnected realities. This interconnection is constitutive of the natural order of things since many of the historical facts and characters of the primary reality are explained through the this reality. It is what Doležel himself points out as the pass from the classical myth to the modern myth: the borders between the natural and supernatural realms blur, become permeable, and “the dyadic mythological world becomes a unified hybrid world” (1999: 264).

These characteristics made The Sandman to be considered as a “modern mythology” (Railly, 2011: 26). Nevertheless, the myths are usually presented as timeless narrations, outside the known history and world, which does not happen in The Sandman. Sara Reilly, in her work “The Old Made New: Neil Gaiman´s storytelling in The Sandman”, proposes the term “mythopoeia”, also taken from Tolkien’s work: 

Rather than a mythological writer, it is more useful and accurate to describe Gaiman as a mythopoeic writer, a description that aligns him with modernist authors such as Joyce, Eliot, and Yeats; popular culture icons such as comics author/illustrator Jack Kirby; and filmmakers such as George Lucas. The term mythopoeia (or mythopoesis, as also used in this context) was first coined by J.R.R. Tolkien. As explained by Henry Slochower, the term is taken “from the Greek poien, meaning to make, to create” and refers to the “re-creat[ion] of the ancient stories” (15). Slochower distinguishes mythopoesis from mythology, arguing that while “mythology presents its stories as if they actually took place, mythopoesis transposes them to a symbolic meaning” (15). Mythopoesis, then, is purely literary; it does not present itself as truth, but as symbolism. The old stories are made new. (Reilly, 2011: 27-28)

“Mythopoeia”, the name of a poem by Tolkien edited together with the essay mentioned above, makes reference to the sub-creation: through art, the worlds of imagination can have the “the inner consistency of reality” (1983: 139); through art, the old worlds of imagination can be recreated, by reading them in the way it is done in nowadays.

El pensamiento contemporáneo acerca de los orígenes de los mundos posibles no se limita a las presuposiciones metafísicas de la filosofía de Leibniz. Los mundos posibles no se descubren en depósitos lejanos, invisibles o trascendentes, sino que son construidos por mentes y manos humanas. Esta explicación nos la da explícitamente Kripke: “Los mundos posibles se estipulan, no se descubren con potentes microscopios” (Kripke 1972:267; cf. Bradley y Swatz 1979: 63 y ss.). La construcción de mundos posibles ficcionales ocurre, primariamente, en diversas actividades culturales -composición poética y musical, mitología y cuenta-cuentos, pintura y escultura, actuaciones de teatro y danza, cine, etc.- sirven de mediadores en la construcción de mundos ficcionales. Las ficciones literarias se construyen en el acto creativo de la imaginación poética, la actividad de la poiesis. El texto literario es el mediador de esa actividad. Con los potenciales semióticos del texto literario, el poeta lleva a la existencia un mundo posible que no existía antes de su acto poiético.  (Doležel, 1997: 88)

The contemporary thought about the origins of the possible worlds is not limited to the metaphysical presuppositions of Leibniz´s philosophy. The possible worlds are not discovered in faraway, invisible or transcendental deposits, but are constructed by human minds and hands. Kripke explain this this explicitly: ¨the possible worlds are stipulated, are not discovered with powerful microscopes¨ (Kripke 1972:267; cf. Bradley and Swatz 1979: 63 and ss.). The construction of possible fictional worlds takes place/ occurs, primarily, in different/ diverse cultural activities – poetic and musical composition, mythology and storytelling, painting and sculpture, theatre and dance performances, film-making, etc.- mediate the construction of fictional worlds. Literary fictions are constructed in the creative act of poetic imagination, the activity of the poiesis. The literary text mediates that activity. With the semiotic potentials of the literary text, the poet brings to existence a possible world which did not exist before his poetic act. (our translation)

Calliope

“Calliope” is chapter #17 of The Sandman and belongs to a series of four self-inclusive stories published in 1991 that formed the third compilation volume, Dream Country.

In “Calliope” Gaiman makes what we have defined before as mythopoesis, that is, the recreation of the myth. In this case, part of the structure of the story is formed by the motif of the kidnapping, typical of the Greek mythology, and the conception of inspiration as of divine origin. Besides, it probes somehow the Aristotelean principle of unity, as it is a self-inclusive chapter in which the complete story is developed in very few pages. In this chapter, besides, the muse Calliope is not only presented as a character inside the narration, but her story and nature as the epic muse also become a constitutive part of The Sandman’s world. Gaiman does not only bring to the scene a character, a name, as it occurs in the typical intertextuality of the comics of superheroes so that the informed readers can identify them, but he also includes the story of Caliope, her condition, her nature, the elements around her, and sets her in her own world.

The story begins with the writer of a unique successful novel called Richard Madoc who can no longer write: he has a mental block, he lost his inspiration. It is then that he resorts to another writer’s help, the already elderly Erasmus Fry, who gives him (in exchange for a bezoar) a muse: Calliope, “Beautiful Voice”, “The Muse of Epic”, “Homer’s Muse”, as she is called in the same text.

This old writer had kidnapped her nearly sixty years before, while she was bathing in water fountain in Mount Helicon. the motif of the kidnapping, as it has already been mentioned, is quite common in Greek mythology, where we can find many stories that refer to the kidnappings of young lad or maiden by men and gods.

The old writer had had the muse as a prisoner for many years, but he finally parts with her exchanging her for a bezoar. This treatment of the goddess as merchandise could be somehow interpreted as an expression of the modern vision of the world, where even inspiration can be purchased. This could be seen as a far-fetched interpretation, however, although we have pointed out the typical elements of the classical myth in the story, the fact that the main argument is presented in a reality such as ours should not be left aside.

The young writer, who had written only one successful novel and was under pressure due to a contract with the editorial, obtains his muse and forces her to inspire him by raping her. At this point, we can see the recreation of the myth inside the modern world. The kidnapping had taken place by means of the irruption of the modern man into the myth: the writer travels to Mount Helicon to search for a muse, ready to take her by force using “certain rituals”, taken from the ancient myth. In this second part, instead, the classical conception of the inspiration as a divine act (the poet receives the words from the goddesses and tells them to men) is introduced in the modern world. Madoc’s inspiration comes from the muse, he takes her words by force, but they are Calliope’s, and he finds himself writing great novels and epic poems in the England of the late 1980’s. 

The works thus obtained become best sellers and an editorial phenomenon on which films and plays are based. The young writer gains fame and recognition, but this is only the ephemeral glory of post-modernity. This is suggested by his predecessor’s slow fall into darkness. Erasmus Fry (also inspired by the enslaved muse), whose death is barely noticed, had unsuccessfully asked for the reediting of his novels for a long time.

This way we can see how motives, characters and conceptions of the Greek mythology are recreated in The Sandman’s present world. Nonetheless, there is a substantial change in these mythological elements: the humanization of the goddess. At first, Madoc does not recognize her and he even doubts her divine nature, something absolutely unthinkable in the world of Greek mythology (since Calliope does not present herself in someone else’s shape).

She’s not even human, he told himself. She’s thousands of years old. But her flesh was warm, and her breath was sweet, and she choked back tears like a child whenever he hurt her./ It occurred to him momemtarily that the old man might have cheated him: given him a real girl. That he, Rick Madoc, might possibly have done something wrong, even criminal…/ But afterwards, relaxing in his study, something shifted inside his head. (Gaiman, 2002, 19)1

Finally, Calliope is set free with Sandman’s help, and Madoc receives a terrible punishment: he becomes the victim of an uncontrollable inspiration, the ideas get to his mind one after the other, faster than he can write or think, and drive him to the verge of madness. Such cruel punishment, though absolutely opposed to what is typical of the comics of superheroes, gives the readers a sort of relief. This impression, the certainty of justice imposed by superior powers to man’s law (not imposed by the gods but which arises out of the necessity to reach a balance intrinsic to the world order), is proper to the Greek culture, and that the protagonists, after falling into excess and receiving their punishment, should recognize such justice constitutes an essential part of the tragedy. 

Esquilo concibe el destino como una fuerza humana y sobredivina, pero en la cual la voluntad del hombre participa. El dolor, la desdicha y la catástrofe son, en el sentido recto de la palabra, penas que se infligen al hombre por traspasar la mesura, es decir, por transgredir ese límite máximo de expansión de cada ser e intentar ir más allá de sí mismo: ser dios o demonio. (…) Ver en el teatro de Esquilo la triste y sombría victoria del destino es olvidar lo que llama Jaeger “la tensión problemática” del soldado de Salamina. Esa tensión se alivia cuando el dolor se transforma en conciencia del destino. Entonces el hombre accede a la visión de la legalidad cósmica y su desdicha aparece como una parte de la armonía universal. Pagada su penalidad, el hombre se reconcilia con el todo. (Paz, 1986: 202-203)

Aeschylus conceives destiny as a superhuman and superdivine force, but a force in which man’s will participates. Pain, misfortune, and catastrophe are, in the literal sense of the word, punishments inflicted on man because he has exceeded moderation, that is, he has transgressed that maximum limit of expansion of each being and has tried to go beyond himself: to be a god or a demon. Beyond moderation, the space on which each one can unfold himself, sprout discord, disorder, and chaos. Aeschylus steadfastly accepts the avenging violence of destiny; but his piety is virile, and he rebels against man’s fate. To see in Aeschylus’ theater the sad and somber victory of destiny is to forget what Jaeger calls “the problematical tension of the soldier of Salamis.” That tension is relieved when pain is transformed into consciousness of destiny. Then man accedes to the vision of cosmic legality, and his misfortune appears as a part of the universal harmony. Having paid his penalty, man is reconciled with the whole. (Paz, 1976: 416-7/644)

This can be seen in the last vignettes of this chapter, when Madoc says:

It’s her revenge, you see. Or his revenge. I said I needed the ideas...But they’re coming so fast, swamping me, overwhelming me…/ You have to meke them stop./…/ Go upstairs. At the top of the house there’s a room. There is a woman in there./ Let her out. She’s locked up in there, you see./ Tell her… Tell her she can go. That I free her. Make her leave. Make her go away./…/ Make it stop. Tell her I’m sorry…/ (Gaiman, 2002, 32)2 

Based on the analysis of this chapter, we can reach then the development of our hypothesis. As it has been mentioned before, “Calliope” is built through the intertextual links with the Greek mythology, links that form the narrative structure and the sense of the story (since, as Iser points out, the sense of the narration rests on its structure. Thus, it is logical to think that the implicit reader of this work should be the one able to reconstruct these links based on his knowledge about mythology, however, The Sandman was published by DC Comics and (despite holding the seal of the mature readers lebel (2)/ label) it was read massively by a public which also included the regular readers of comics of superheroes. We can conclude then that the mythopoetic nature of the story, which recreates mythological motives and characters in the contemporary reality and humanizes divine characters who may generate the reader’s sympathy and identification, makes it possible even for readers who are unable to reconstruct all the intertextual links of the story to grasp the horizon of sense. Karen Berger analyses the curious phenomenon of the reception of The Sandman in the following way:

Like the landmark series before it (The Dark Night return, Watchmen, and V de Vendetta) The Sandman’s appeal has transcended the traditional comics market. And there’s good reason for that. Ultemately, Neil Gaiman loves to tell stories, and the stories he tells are timeless, resonant, and universal. His work on The Sandman appeals to people from different walks of life, attracting a constellation of readers who normally don’t inhabit the same literary orbit. The Sandman also has a desproportionate number of women who read the series, probably the most of any mainstream comic. In a medium that is still widely occupied by males, that in itfelf is a major achievement. (Berger, 2010: 6)

It could be thought, following this analysis, that “Calliope” in particular and The Sandman in general were composed with a narrative structure which allows the horizon of sense, the totalizing perspective of the comprehension, to be achieved by two kinds of implicit readers: one, the reader of the comics of superheroes who incorporates the structures of a different way of reading through the smooth passing of The Sandman from this genre to its own (related to the literature of fantasy), the links that the series keeps with the universe of DC and its mythopoetic way of narration, recreating the old stories in the new world. The other is the reader of “high literature” who enjoys the reading of a comic and acquires its particular structure of reading so foreign to this kind of readers through the intertextual links of The Sandman with mythology, traditional tales, poetry and works belonging to the western canon that form an essential part of this work.

To conclude, and although this might be beyond the scope of this work, we could wonder about the following: Why would Gaiman choose this way of telling stories? What is he trying to tell us? Why is Calliope the muse prisoner of a best-selling writer in the 20th century England? Why do excess, punishment, recognition (the essential elements of tragedy according Aristotle) take place in the story?

The world of myth is far from our world and our time, but, from the very beginning, it helped explain them. The world of tragedy placed men in the position of gods, spectators of men’s drama, of their excesses and punishments, so as to learn from them. Perhaps Gaiman chose to tell the story of the young writer persecuted by editorial deadlines and contracts which little have to do with inspiration and art so as to place his own story out of himself, in order to observe it. Perhaps he chose Homer’s muse, kidnapped and humiliated in the present, to remind us of the time before scripture and history, when art was not constrained by market rules and there was time to compose an epic poem by heart and memory.

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“El sueño de una nueva forma de leer cómics: notas sobre los mundos posibles y los lectores implícitos en “Calíope” de Neil Gaiman” was first published in “DOSSIER Mundos ficcionales y teorías de la ficción”, proceedings of the 1st Conference of Fictional Worlds and Fiction Theories organized for the Luthor Magazine.

Translated from the Spanish by Natalia Accossano Pérez and Mariela Accossano, with additional translation assistance by Mia Funk.

Natalia A. Accossano Pérez is from Patagonia, Argentina. She has B.A. in Literature and is beginning her PhD on Nineteenth Century European Literature and its influence on contemporary Essay Film, with a scholarship from the National Research Council of Argentina (CONICET). She enjoys teaching literature and is an assistant in the Cathedra of European Literature at the National University of Río Negro. First and foremost she is a voracious reader and comic fan. She loves Tolkien, Ray Bradbury, Neil Gaiman, Jean Rhys, ancient mythology and the Romantics. In Spanish, she is always reading and re-reading Jorge Luis Borges and Alejandra Pizarnik. She writes essays about sublime landscape and feminist prose for work, and diaries and short fiction for fun. Once in a while, she writes essays about non-academic literature and comics, which feel like fresh air, just like the one you can read here.

Notes

    •    Text included in three capsules of narration, throughout two vignettes.

  •  Dialogue between Madoc and Felix, a secondary character who develops along six vignettes. In the quotation only fragments of Madoc´s dialogue balloons are included.

Bibliography

Berger, K. 2010. “Introduction”, Gaiman, N. The Sandman: Preludes and Nocturnes, New York: DC Comics: 4-6.

Castagnet, M. F. 2012. All Along the Watchmen: Elementos paratextuales en la novela gráfica de Moore_Gibbon. Tesis de Licenciatura, UNLP. Recuperada el 12/08/2013 en: /http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/27481/ 

Doležel, L. [1988] 1997. “Mímesis y Mundos Ficcionales”, Teorías de la ficción     literaria, (Antonio Garrido Domínguez, comp.), Madrid: Arco/libros S.L.

[1998] 1999.  Heterocósmica. Ficción y mundos posibles, Madrid: Arco/Libros S.L

Gaiman, N. 2010. The Sandman: Dream Country, New York: DC Comics.

Iser, W. 1987. El acto de leer. Teoría del efecto estético (J. A. Gimbernat y M. Barbeito, trad.), Madrid: Taurus.

Paz, O. 1986. “El mundo heroico”, El arco y la lira, México: Fondo de Cultura Económica: 198-218. 

1973. “The Heroic World”, The Bow and the Lyre (translated by Ruth L. C. Simms). Austin: University of Texas Press: e-book.

Reilly, S. 2011. “Old Made New: Neil Gaiman's Storytelling in The Sandman”, Honors Projects Overview. Paper 52 12/08/2013 In:  http://digitalcommons.ric.edu/honors_projects/52

Tolkien, J. R. R. 1983. “On Fairy-Stories”, The Monsters and the Critics and Other Essays, edited by Christopher Tolkien, London: George Allen and Unwin, 1983: 109-161.

Vargas Llosa, M. 1997. Cartas a un joven novelista, Barcelona: Planeta.

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El sueño de una nueva forma de leer cómics: Notas sobre los mundos posibles y los lectores implícitos en “Calíope” de Neil Gaiman

En Estados Unidos durante la década del ochenta, se desarrolló un movimiento rupturista en el campo del cómic, cuyas obras se denominaron graphic novels. Este género, difícil de delimitar, se caracteriza principalmente por vincularse con la “alta literatura”, separándose de las estructuras narrativas, las exigencias editoriales y los lectores habituales de los cómics de superhéroes.

En el presente trabajo nos proponemos analizar las rupturas que este género presentó con la forma tradicional de escribir y leer cómics a partir de los conceptos claves de la estética de la recepción literaria: el horizonte de expectativas y el lector implícito. Particularmente, centraremos nuestro análisis en el modo en el que se construye la estructura narrativa de “Calíope”, el capítulo #17 de la serie The Sandman de Neil Gaiman. Nuestra hipótesis es que “Calíope” fue elaborado de forma mitopoética, lo que implicó dos tipos distintos de lectores capaces de constituir el horizonte de sentido de la obra: el lector de historietas y el lector de literatura. Gaiman construye de tal modo el mundo posible ficcional de The Sandman que reúne en él los marcos de referencia y las estructuras narrativas propias de tres géneros diversos, el cómic, el relato breve fantástico y la mitología. Se crea, así, un mundo en el que una realidad como la nuestra se fusiona con los motivos y los personajes de un mito griego. 

1. El nuevo lector de cómics

El comic book o la historieta es un formato que combina en partes iguales texto literario e imagen, dentro del mismo el cómic de superhéroes es sólo un género. El problema resultó cuando este género adquirió tal predominancia que pasó a ser concebido por el público en general como “El Cómic”, lo que dio lugar a múltiples prejuicios. Aún hoy, las ideas predominantes dentro del sentido común son que las historietas son un formato sumamente limitado, propio de un tipo muy limitado de lectores, bastante desprestigiados. Los trajes característicos, los universos múltiples, los entrecruzamientos de personajes en las distintas series y el tiempo iterativo conformaban el horizonte de expectativas de lo lectores de cómics en Estados Unidos, lectores que constituían un mercado bien definido y era a éste al que se dirigían las grandes editoriales. En contra de esto, surgen, a mediados de los '80, múltiples obras que se abanderan bajo el título graphic novel, término que desde el principio marca un vínculo directo con lo que llamaremos la “alta literatura”. 

Durante 1986 se publicaron tres de las grandes obras que se instituyeron como precursoras del movimiento: Maus de Art Spiegelman, una obra de carácter biográfico y testimonial que ganó un premio pulitzer en 1992; The Dark Knight Returns de Frank Miller y Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons. Las tres obras presentan la que quizás sea la característica definitoria de las novelas gráficas: su “pretensión de totalidad” (Castagnet, 2012, 8) . Con esto nos referimos a que, si bien fueron publicadas en forma serializada, tenían una extensión limitada, un principio, un nudo y un desenlace definidos y un único autor o equipo de autores. Todas ellas rompieron con los universos múltiples, el tiempo iterativo y la obligada intertextualidad entre las series. En el caso de Maus y Watchmen, además, existía un vínculo fundamental con la historia del siglo XX, en particular con la Segunda Guerra Mundial y la subsiguiente Guerra Fría.

En 1989, Neil Gaiman, un guionista inglés prácticamente desconocido, comienza a publicar una serie dentro de DC Comics. Su editora, Karen Berger, le había permitido elegir cualquier héroe del universo de la editorial (siempre que no fuera importante) y reinventarlo. Esto es común dentro de las grandes editoriales de cómics estadounidenses: los personajes no pertenecen a un único autor, sino que son “manejados” por decisiones de la editorial dentro un universo común. En este caso, Gaiman eligió a Sandman, un personaje creado por Gardner Fox en 1939 (una suerte de detective, sin poderes sobrenaturales) y retomado por Joe Simon y Jack Kirby entre 1974-76 (en este caso, Sandman fue un psiquiatra que llega a una dimensión desde la cual puede controlar los sueños de las personas). De este modo, el autor comienza su historia dentro del género de los superhéroes, pero modificándolo de forma tal de romper con los horizontes de expectativas de lo lectores: el nuevo Sandman se presenta como el Señor de los Sueños y el Príncipe de las Historias, una manifestación del sueño, su encarnación en un ser que cambia de nombre y de cuerpo y reina sobre los sueños de todas las criaturas. Gaiman construye así a un personaje sumamente complejo que poco tiene que ver con los superhéroes, y que puede ser (y será) la sombra que acompañe a los lectores a través de múltiples relatos que recrean motivos y personajes de la mitología, la historia y la literatura universales. 

A lo largo de los primeros siete números de la serie (reunidos en un único tomo recopilatorio, Preludes & Nocturnes), el guionista no rompe abruptamente con el género de superhéroes, sino que desliza la trama sutilmente del universo de DC al suyo propio. Durante estos números iniciales, el Sandman de Gaiman se cruza con los Sandman anteriores (en la intertextualidad propia de los cómics de DC), y enlaza las tres tramas en una sola. De esta forma, Gaiman no hace un “borrón y cuenta nueva” sino que toma las dimensiones paralelas generadas por sus predecesores y las unifica coherentemente, en la que los Sandman anteriores se explican a partir de su relación con Morpheus. Así, el presente eterno del cómic de superhéroes adquiere un pasado y avanza hacia un futuro, las dimensiones múltiples se interconectan, el presente de The Sandman es el presente histórico de una realidad como la nuestra y su mundo y un mundo realista se cruzan.

The Sandman, entonces, fue presentado como un cómic de superhéroes y lanzado al mercado por DC como tal, pero a lo largo de su desarrollo construyó un relato fantástico sumamente complejo a partir de la confluencia de diferentes géneros literarios, estilos narrativos y la intertextualidad con múltiples obras del canon occidental. Relato que, siguiendo la hipótesis de este trabajo, presenta dos tipos de lectores implícitos, revolucionando el mercado del cómic estadounidense al punto que DC creó un nuevo sello editorial dedicado únicamente a las novelas gráficas. 

2. Sub-creación, mitopoeia y mundos posibles

En su ensayo “Sobre los Cuentos de Hadas” (1963), el escritor y filólogo británico J.R.R Tolkien desarrolla su propia definición de la fantasía y la literatura de fantasía a partir del análisis de los cuentos tradicionales. Siguiendo las ideas de este autor, hubo un momento en el que los grandes viajes hicieron del mundo un lugar demasiado pequeño para que los hombres y los elfos estuvieran juntos, entonces, fue necesaria la existencia de una tierra de las hadas, Fantasía, en otro lugar. Este otro mundo (o realidad secundaria) es una sub-creación, surgida de la imaginación de un poeta con la “consistencia interna de la realidad” (2007, 60): 

Una cosa, o un aspecto, es el poder mental para formar imágenes; y su denominación adecuada debe ser Imaginación. (...) El logro de la expresión que proporciona (o al menos así lo parece) “la consistencia interna de la realidad” es ciertamente otra cosa, otro aspecto, que necesita un nombre distinto: el de Arte, el eslabón operacional entre la Imaginación y el resultado final, la Sub-creación. (...)

Crear un Mundo Secundario en el que un sol verde resulte admisible, imponiendo una Creencia Secundaria, ha de requerir con toda certeza esfuerzo e intelecto, y ha de exigir una habilidad especial, algo así como la destreza élfica. Pocos se atreven con tareas tan arriesgadas. Pero cuando se intentan y se alcanzan, nos encontramos ante un raro logro del Arte: auténtico arte narrativo, fabulación en su estado primario y más puro. (Tolkien, 2007: 60-63) 

Es posible trazar un paralelo entre estas tempranas ideas de Tolkien y la semántica de los mundos posibles, aplicada al análisis de la literatura en la teoría de los mundos ficcionales expuesta, entre otros, por Lubomir Doležel. Este autor expone las múltiples limitaciones de las teorías literarias de orden mimético, que trazan un vínculo referencial entre la literatura y un único mundo real. Ahora bien, Doležel sostiene que una alternativa a la mímesis podría ser una teoría de la ficción fundada a partir de la semántica de los mundos posibles, donde las realidades ficcionales de la literatura podrían analizarse como mundos ficcionales independientes del orden de lo real. Son mundos posibles, poblados por objetos y criaturas posibles pero sin existencia real. Estos mundos, constituidos a partir de diferentes categorías (las entidades) y modalidades (las limitaciones), se sostienen a partir de su coherencia o consistencia interna. Vargas Llosa habla del poder de persuasión del escritor, del que depende que el lector acepte la ilusión de autonomía de la historia y los personajes respecto de lo real. Pero ese poder de persuasión de la novela: 

...es mayor cuanto más independiente y soberana nos parece ésta, cuando todo lo que en ella acontece nos da la sensación de ocurrir en función de mecanismos internos de esa ficción y no por imposición arbitraria de una voluntad exterior. Cuando una novela nos da esa impresión de autosuficiencia, de haberse emancipado de la realidad real, de contener en sí misma todo lo que requiere para existir, ha alcanzado la máxima capacidad persuasiva (Vargas Llosa, 1997, 35)

Todas estas parecen distintas formas de hablar de la misma idea, de la tarea arriesgada que representa la creación de un mundo secundario o un mundo ficcional donde un sol verde resulte admisible, creación que requiere de una gran capacidad narrativa y a la que pocos se atreven.

Neil Gaiman fue uno de esos pocos que se atrevieron con tareas tan arriesgadas, en The Sandman creó un mundo posible ficcional heterogéneo, compuesto de realidades múltiples: aparte de una dimensión que se corresponde con la nuestra, existe el «Sueño», que es el reino de las imágenes de la imaginación y de todas las historias. De hecho, a lo largo de la serie, vemos surgir múltiples dimensiones que, aún independientes, se entrecruzan; como el Yggdrasil de la mitología nórdica, hay un camino que las une y los personajes pueden tomarlo. De esta forma, la serie que había comenzado como un cómic de superhéroes se encausa de manera totalmente diferente, creando un mundo en el que confluyen los mundos de todos los relatos, y una realidad como la nuestra (con su historia y su actualidad) se ve atravesada por las múltiples realidades de los relatos de ficción que, después de todo, también la conforman. 

Un mundo mitológico, sin embargo, es una estructura semánticamente no-homogénea, constituída por la coexistencia de dominios naturales y sobrenaturales. Los dominios están separados por rígidas fronteras pero, al mismo tiempo, están unidos por la posibilidad de contactos inter-froterizos. (Doležel, 1997: 87)

Entonces, a diferencia de lo que ocurre en la literatura fantástica, donde nuestra realidad primaria es invadida por otra, quebrando el orden natural de las cosas, el universo de The Sandman presenta realidades múltiples interconectadas entre sí. Esta interconexión es constitutiva del orden natural de las cosas, ya que muchos de los hechos y personajes históricos de la realidad primaria se explican a partir de ella. Es lo que el mismo Doležel señala en relación con el traspaso del mito clásico al mito moderno: las fronteras entre los dominios natural y sobrenatural se diluyen, son permeables, y “el mundo mitológico diádico se transforma en un mundo híbrido unificado” (1999, 264)

Estas características llevaron a que se considerara a The Sandman como una “modern mithology” (Railly, 2011: 26). Sin embargo, los mitos tienen la cualidad de presentarse como relatos atemporales, fuera de la historia y del mundo como se lo conoce, y no es el caso de The Sandman. Sara Reilly, en su trabajo “The Old Made New: Neil Gaiman”s storytelling in The Sandman”, propone entonces el término “mitopoeia”, tomado también de la obra de Tolkien: 

Rather than a mythological writer, it is more useful and accurate to describe Gaiman as a mythopoeic writer, a description that aligns him with modernist authors such as Joyce, Eliot, and Yeats; popular culture icons such as comics author/illustrator Jack Kirby; and filmmakers such as George Lucas. The term mythopoeia (or mythopoesis, as also used in this context) was first coined by J.R.R. Tolkien. As explained by Henry Slochower, the term is taken “from the Greek poien, meaning to make, to create” and refers to the “re-creat[ion] of the ancient stories” (15). Slochower distinguishes mythopoesis from mythology, arguing that while “mythology presents its stories as if they actually took place, mythopoesis transposes them to a symbolic meaning” (15). Mythopoesis, then, is purely literary; it does not present itself as truth, but as symbolism. The old stories are made new. That is, the old myths are re-appropriated by a modern author and recreated for a modern audience. Gaiman’s efforts, in fact, have been twice recognized by the Mythopoeic Society, founded in 1967 in order to support such literature (“Awards”). (Reilly, 2011, 27-28) 

“Mitopoeia”, el nombre de un poema de Tolkien editado en conjunto con el ensayo antes citado, hace referencia a la sub-creación: a través del arte, los mundos de la imaginación pueden tener la “consistencia interna de la realidad”; a través del arte, los viejos mundos de la imaginación pueden ser re-creados, puestos en relación con la forma de leer de la actualidad. 

El pensamiento contemporáneo acerca de los orígenes de los mundos posibles no se limita a las presuposiciones metafísicas de la filosofía de Leibniz. Los mundos posibles no se descubren en depósitos lejanos, invisibles o trascendentes, sino que son construidos por mentes y manos humanas. Esta explicación nos la da explícitamente Kripke: “Los mundos posibles se estipulan, no se descubren con potentes microscopios” (Kripke 1972:267; cf.Bradley y Swatz 1979: 63 y ss.). La construcción de mundos posibles ficcionales ocurre, primariamente, en diversas actividades culturales -composición poética y musical, mitología y cuenta-cuentos, pintura y escultura, actuaciones de teatro y danza, cine, etc.- sirven de mediadores en la construcción de mundos ficcionales. Las ficciones literarias se construyen en el acto creativo de la imaginación poética, la actividad de la poiesis. El texto literario es el mediador de esa actividad. Con los potenciales semióticos del texto literario, el poeta lleva a la existencia un mundo posible que no existía antes de su acto poiético.  (Doležel, 1997, 88)

3. Calíope

“Calíope” es el capítulo #17 de The Sandman y pertenece a la serie de cuatro historias autoconclusivas publicadas en 1991 que conformaron el tercer tomo recopilatorio, Dream Country. En “Calíope” Gaiman realiza lo que hemos definido anteriormente como mitopoesis, es decir, la recreación del mito. En este caso, forman parte de la estructura de la historia el motivo del rapto, propio de la mitología grecolatina, y la concepción de la inspiración como obra divina. Además, comprueba en cierta forma el principio de unidad aristorélico, ya que se trata de un capítulo autoconclusivo, en el que la historia completa se desarrolla en muy pocas páginas. En este capítulo, además, no sólo se presenta a la musa Calíope como un personaje dentro de la narración, sino que su historia y su naturaleza como musa de la épica pasan a formar parte constitutiva del mundo de The Sandman. Gaiman no trae a escena sólo a un personaje, a un nombre, como ocurre en la intertextualidad propia de los cómics de superhéroes, de forma que los lectores informados puedan identificarlos; sino que incluye en el relato la historia de Calíope, su condición, su naturaleza, los elementos que la rodean, y le da un lugar en su mundo. 

La historia comienza con el escritor de una única novela exitosa, llamado Richard Madoc, que ya no puede escribir: está bloqueado, no encuentra la inspiración. Entonces, recurre a la ayuda de otro escritor, el ya anciano Erasmus Fry, que le da (a cambio de un bezoar) una musa: Calíope, “la de hermosa voz”, “la musa de la épica”, “la musa de Homero”, como se la nombra en el mismo texto (Gaiman, 2002, 17, 18 y 20). 

Este escritor anciano la había raptado hacía casi sesenta años, mientras ella se bañaba en una fuente de agua en el Monte Helicón. El motivo del rapto, como ya se dijo, es común en la mitología grecolatina, donde se encuentran muchísimas historias que refieren los secuestros de jóvenes mancebos y doncellas por parte de hombres y dioses. 

El viejo escritor tiene prisionera a la musa durante años, pero finalmente se deshace de ella, cambiándola por un bezoar. Este tratamiento de la diosa como un bien de mercado podría leerse de alguna forma como una expresión de la visión moderna del mundo, donde hasta la inspiración puede comprarse. Esta podría parecer una lectura un tanto rebuscada, sin embargo, a pesar de estar señalando los elementos propios del mito clásico en la narración, no hay que dejar de lado que la historia principal se presenta en una realidad como la nuestra.  

El joven escritor, que tenía una única novela exitosa y se hallaba presionado por el contrato con la editorial, obtiene entonces su musa y la obliga a inspirarlo, violándola. En este punto, tenemos la recreación del mito dentro del mundo moderno. El rapto se había dado mediante la irrupción del hombre moderno en el mundo del mito: el escritor viaja al monte Helicón a buscar una musa, preparado para sacarla de allí a la fuerza. En esta segunda parte, en cambio, la concepción clásica de la inspiración como obra divina (el poeta recibe las palabras de las diosas y las dice a los hombres) se introduce en el mundo moderno. La inspiración de Madoc proviene de la musa, él las toma por la fuerza, pero son las palabras de Calíope y se encuentra escribiendo enormes novelas y poemas épicos en la Inglaterra de finales de los '80. 

Las obras así obtenidas se convierten en best sellers y fenómenos editoriales de los que se hacen películas y obras de teatro. El joven escritor adquiere fama y renombre, pero ganando sólo la gloria efímera de la post-modernidad. Esto lo sugiere la paulatina caída en la oscuridad de su predecesor, Erasmus Fry (también inspirado por la musa-esclava), cuya muerte pasa casi desapercibida, luego de pedir durante mucho tiempo que vuelvan a reeditar una de sus novelas, sin conseguirlo. 

De esta forma, vemos como motivos, personajes y concepciones de la mitología griega se recrean en el mundo actual de The Sandman. Sin embargo, hay un cambio sustancial en estos y es la humanización de la diosa. En un principio, Madoc no la reconoce e incluso duda de su naturaleza divina, cosa absolutamente impensable en el mundo de la mitología griega (puesto que Calíope no se presenta en la forma de nadie más). 

Ni siquiera es humana, se dijo. Tiene miles de años. Pero su carne era cálida, su aliento dulce y se tragaba las lágrimas como una niña cuando le hacía daño./ Se le ocurrió por un momento que el viejo podía haberle engañado: que fuera una chica de verdad. Que él, Richard Madoc, hubiese hecho algo malo, incluso criminal.../ Pero luego, mientras se relajaba en su estudio, algo se movió en su cabeza. (Gaiman, 2002, 19)1                                                                             

Finalmente, Calíope es liberada mediante la ayuda de Sandman y Madoc recibe un terrible castigo: es víctima de una inspiración incontrolable, las ideas le llegan a la mente una tras otra, más rápido de lo que puede escribir o pensar y lo abruman hasta el borde de la locura. Este castigo tan cruel, absolutamente opuesto a lo propio de los cómics de superhéroes, deja, sin embargo, en los lectores una suerte de alivio. Esta impresión, certeza de justicia por parte de poderes superiores a la ley de los hombres (que no es impartida por los dioses sino por una necesidad de equilibrio intrínseco al orden del mundo)2, es propia de la cultura griega, siendo una parte fundamental de la tragedia que los protagonistas, después de caer en el exceso y recibir su castigo, reconozcan esta justicia. Esto se encuentra presente en las últimas viñetas de este capítulo, en las Madoc dice: 

Es su venganza, sabes. O la de él. Dije que necesitaba ideas... Pero vienen tan rápido, me inundan, me abruman.../Debes detenerlas./.../ Ve arriba. En el piso superior hay una habitación. Allí hay una mujer./ Déjala salir. Verás, está allí encerrada./Dile... dile que puede irse. Que la libero. Haz que se vaya. Haz que se marche. /.../ Haz que pare. Dile que lo siento.../ (Gaiman, 2002, 32)3 

A partir del análisis de este capítulo, podemos llegar entonces al desarrollo de nuestra hipótesis. Tal como se vio anteriormente, “Calíope” se construye a partir de los vínculos intertextuales con la mitología griega, vínculos que conforman la estructura narrativa y el sentido del relato (ya que, como sostiene Iser, el sentido de la obra se encuentra en su estructura). Es entonces lógico pensar en el lector implícito de esta obra como uno que pudiera reconstruir estos vínculos a partir de sus conocimientos sobre mitología; sin embargo, The Sandman fue publicado por DC Comics y (a pesar de llevar el sello de mature readers lebel) fue leído masivamente por un público que incluía también a los asiduos lectores de historietas de superhéroes. Creemos entonces que la naturaleza mitopoética del relato, que recrea motivos y personajes de la mitología en la realidad contemporánea y humaniza a los personajes divinos, volviéndolos capaces de generar comprensión e identificación por parte de los lectores, permite que el horizonte de sentido pueda ser actualizado incluso por lectores que no pueden reconstruir todos los vínculos intertextuales presentes en la historieta. Karen Berger analiza el curioso fenómeno de la recepción de The Sandman en estos términos:

Al igual que el resto de las series que marcaron una historia antes que ella (léase The Dark Night return, Watchmen y V de Vendetta), el atractivo de The Sandman a transcendido el mercado tradicional de los cómics. Y eso se debe a varias razones. Al fin y al cabo, a Neil Gaiman le gusta contar historias, y las historias que cuenta son atemporales, universales y resonantes. Su trabajo en The Sandman interesará a gente de diferentes formas de vida, atrayendo a una constelación de lectores que normalmente no cohabitan en la misma esfera literaria. The Sandman también cuenta con un número desproporcionadamente alto de mujeres lectoras, probablemente el mayor de toda la historia de los cómics. (Berger, 1999, 6)

Se puede pensar, siguiendo este análisis, que “Calíope” en particular y The Sandman en general, fueron compuestos con una estructura narrativa que permite que el horizonte de sentido, la perspectiva totalizadora de la comprensión, pueda lograrse por dos tipos de lectores implícitos: uno, el lector de historietas de superhéroes, que a partir del suave pasaje de The Sandman de ese género al suyo propio (relacionado con la literatura de fantasía), los vínculos que la serie continúa manteniendo con el universo de DC y su forma mitopoética de relatar, recreando las viejas historias en el mundo nuevo, incorpora las estructuras de una forma de leer diferente. El otro es el lector de literatura, que a partir de los vínculos intertextuales de The Sandman con la mitología, los cuentos tradicionales, la poesía y las obras del canon occidental que forman parte fundamental de la obra, disfruta de la lectura de la historieta y adquiere su estructura particular de lectura, alejada de la experiencia de este tipo de lectores.

Para terminar, y aunque escape de los límites de nuestro trabajo actual, nos cabe plantearnos estas preguntas: ¿Por qué elegiría Gaiman esta forma de contar historias? ¿Qué es lo que trata de decirnos? ¿Por qué está la musa Calíope prisionera de un escritor de best sellers en la Inglaterra del siglo XX? ¿Por qué tienen lugar el exceso, el castigo, el reconocimiento?

El mundo del mito está fuera de nuestro mundo y de nuestro tiempo, pero desde el principio sirvió para explicarlos. El mundo de la tragedia ponía a los hombres en el lugar de los dioses, espectadores de los dramas de los hombres, de sus excesos y sus castigos, para aprender de ellos. Quizás Gaiman, eligiendo contar la historia del joven escritor perseguido por plazos editoriales y contratos que nada tienen que ver con la inspiración y el arte, estaba poniendo su propia historia fuera de él mismo, para observarla. Quizás eligió a la musa de Homero, raptada y humillada en el presente, para recordar ese tiempo antes de la escritura y la Historia, en el que el arte no estaba sujeto a las reglas de un mercado y había tiempo para componer de memoria un poema épico.

Natalia A. Accossano Pérez es Licenciada en Letras y está iniciando su doctorado en Literaturas Europeas del siglo XIX becada por el Consejo Nacional de Investigaciones de Argentina (CONICET). Desde hace muchos años vive en la Patagonia Argentina. Le gusta mucho dar clases de literatura y actualmente participa como ayudante adscripta en la cátedra Literaturas Europeas I de la Universidad Nacional de Río Negro. Primero que nada, es una lectora voraz y asidua a los cómics. Entre sus autores favoritos están J. R. R. Tolkien, Ray Bradbury, Neil Gaiman, Jean Rhys, la mitología y los Románticos. En español, siempre está releyendo a Jorge Luis Borges y Alejandra Pizarnik. En su trabajo, escribe ensayos sobre el paisaje sublime y la prosa feminista, y diarios y relatos breves sólo por placer. Una vez cada tanto, también escribe ensayos sobre cómics y toda esa parte de la literatura que queda afuera de la academia, como el que pueden leer aquí.

Notas

1. Texto incluído en tres cartuchos de narración, a lo largo de dos viñetas.

2. Al respecto, ver: Paz, O. 1986. “El mundo heroico” En: El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica: 198-218.

3. Diálogo entre Madoc y Félix, un personaje secundario, que se desarrolla a lo largo de seis viñetas. En la cita figuran sólo fragmentos de los globos de diálogo de Madoc.

Bibliografía citada

Berger, K. 1999. “Introducción” En Gaiman, N. Preludios Nocturnos (Ernest Riera, trad.), Barcelona: Norma Editorial S.A: 4-6. 

Castagnet, M. F. 2012. All Along the Watchmen: Elementos paratextuales en la novela gráfica de Moore_Gibbons . Tesis de Licenciatura, UNLP. Recuperada el 12/08/2013 en: /http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/27481/ 

Doležel, L. [1988] 1997. “Mímesis y Mundos Ficcionales” en: Teorías de la ficción literaria, (Antonio Garrido Domínguez, comp.), Madrid: Arco/libros S.L.

[1998] 1999.  Heterocósmica. Ficción y mundos posibles, Madrid: Arco/Libros S.L

Gaiman, N. 2002. País de Sueños (Ernest Riera, trad.), barcelona: Norma Editorial S.A 

Iser, W. 1987. El acto de leer. Teoría del efecto estético (J. A. Gimbernat y M. Barbeito, trad.), Madrid: Taurus.

Paz, O. 1986. “El mundo heroico” En: El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica: 198-218.

Reilly, S. 2011. “Old Made New: Neil Gaiman's Storytelling in The Sandman”, Honors Projects Overview. Paper 52. Recuperado el 12/08/2013 en:     http://digitalcommons.ric.edu/honors_projects/52

Tolkien, J.R.R. 2007. “Sobre los Cuentos de Hadas” En Árbol y Hoja, Buenos Aires: Minotauro. Vargas Llosa, M. 1997. Cartas a un joven novelista, Barcelona: Ariel / Planeta.